Críticas Noticias

“Oh gueto mi amor”, de Eduardo Halfon con ilustraciones de David de las Heras.

Sara Barquinero analiza el relato ilustrado que publica la editorial Páginas de Espuma.

El pasado miércoles seis de junio se inauguró en la Casa Sefarad-Israel de Madrid la exposición Oh gueto mi amor, una serie de diez óleos de 29,7cm x 40cm realizados por David de las Heras sobre el relato homónimo de Eduardo Halfon. Estas obras, junto con el texto, forman parte del libro editado por Páginas de Espuma el pasado mayo, y que propone actualizar el relato de Halfon a través de su traducción a imágenes

Oh gueto mi amor, originalmente un relato incluido en la antología Signor Hoffman (Libros del Asteroide, 2015), narra el peregrinaje de un nieto a Łódź (Polonia) en la búsqueda de los restos de la historia de su familia. Ayudado por el personaje de madame Maroszek y por unas últimas indicaciones de su abuelo –que siempre se había negado a que su familia viajase a Polonia o indagase en sus orígenes–, el alter ego literario de Halfon viaja al barrio donde nació y creció éste, pero también donde fue capturado por la Gestapo. Nosotros, como lectores y espectadores, le acompañamos en el recorrido paralelo por las calles de Polonia y por la memoria de una familia y un pueblo, y con ello vulneramos uno de los límites que se han tratado de imponer al arte y a la cultura a lo largo del siglo XX: representar una experiencia histórica traumática a través de la palabra o de la imagen.

Es en este sentido que Oh gueto mi amor recuerda a otra muestra de imágenes y textos sobre la Shoah: en el año 2001 se inauguró en París Mémoire des camps, una exposición que incluía la reproducción de cuatro fotografías tomadas clandestinamente en el campo, además de un ensayo del filósofo Didi-Huberman sobre la necesidad de dar voz e imagen a esta clase de experiencias singulares y traumáticas. Tanto las fotografías como el texto pusieron sobre la mesa las bases para un debate que implicó a filósofos, historiadores y artistas: ¿cuándo es legítimo representar? ¿Es posible transmitir una experiencia como la del exilio, el campo de concentración, el trauma histórico? ¿Desde qué posición? No faltaban voces que negaban la posibilidad de esa representación o la prohibían por respeto. Historiadores del arte relacionados con la cuestión judía, como Wajmann o Pagnoux, defendían que «no hay imágenes de la Shoah». Si las hay, son concebidas como aquello que niega «todo en bloque, tanto las tesis como el hecho en sí mismo del exterminio, cayendo en el fetichismo de la imagen y los peligros éticos que conlleva».

La acumulación de imágenes o relatos tampoco está, para estos historiadores, justificada por el aprendizaje, pues «no enseñan nada que no sepamos ya», siendo banalizaciones o ejercicios morbosos que no dan cuenta de lo sucedido y sólo sirven para el recreo. En realidad, estas posturas ya se encontraban planteadas en un ensayo que Adorno publicó a finales de los cuarenta, Crítica de la cultura y sociedad: en él, el filósofo reflexiona sobre el estado de la cultura tras Auschwitz, «un Acontecimiento tan singular que resulta imposible, tras el mismo, pensar de la misma manera». Adorno se hace cargo de la imposibilidad de seguir produciendo arte del mismo modo: esto no significa que debamos prescindir de él –algo que resultaría, tal vez, imposible– sino que éste debe hacerse cargo de la situación y actuar como memento del horror, sin caer en la banalidad o la mercantilización.

Esta prescripción normativa de cómo el arte debe ser –que desautoriza a ciertas expresiones «de masas», en la medida en la que pueden ser absorbidas por la lógica del capital– fue rechazada de forma generalizada escritores como Günter Grass, W. G. Sebald o Paul Celan, pero ¿por qué? ¿Por qué escribir sobre lo que, hasta cierto punto, es incomunicable? Desde luego, no se trata de ningún intento de explicación total: ninguno de estos autores buscaba «dar con la verdad» del Holocausto o transmitir una tesis siquiera. En algunos casos, en los testimonios de primer orden, podemos entender que hay una necesidad de contar –Antelme, Duras, Kertesz, Bashinger,–; pero son muchos los grandes narradores del siglo XX que se han aproximado al tema desde la ficción o la distancia sin ser primeros testigos, como, por ejemplo, las re-elaboraciones de Sebald o las «búsquedas literarias» de Krasznahorkai –Guerra y guerra–, Jonathan Safran Foer –Todo está iluminado– o el propio Halfon.

En el coloquio posterior a la presentación de Oh gueto mi amor, uno de los asistentes le preguntó al autor por qué decidió escribir esta historia, si se trataba de alguna clase de búsqueda personal a la que creía que la escritura podía dar una respuesta. Halfon contestó que cuando escribía no lo hacía ni desde una verdad ni desde la esperanza de encontrar una solución a sus inquietudes, sino desde una cierta perplejidad, un no-saber. Es esta la actitud que su personaje tiene a lo largo del texto, dejándose llevar por otros, por el paseo o por el azar. Su relato no se constituye como un intento de comprensión global de cosas como la Shoah, la experiencia del exilio o la vuelta a los orígenes, sino como un retazo de experiencia que, precisamente por su fragmentariedad, va más allá del acontecimiento concreto y nos dice algo de la condición humana y de cosas tan universales como las relaciones de familia, el recuerdo, la muerte o la experiencia de viajar.

Por esto mismo, el testimonio alcanza cierta independencia con respecto a la realidad, pues su valor no está en ser un documento fidedigno, sino en ofrecer una mirada sobre cierto tema. En la presentación, tanto de las Heras como Halfon mencionaron algunas de las peculiaridades del proceso de pasar de la palabra imagen, destacando el toque «mágico» que éstas aportaban con respecto al texto. Por ejemplo, David de las Heras elige ilustrar el patio de la casa de los abuelos añadiendo una enorme serpiente naranja que se enrosca por las ventanas para transmitir algo que no está en la imagen pero que sí está, de alguna forma. Esta clase de decisiones estéticas –que se alejan de lo real para, con ello, mostrar una realidad– concuerdan precisamente con algunas de las respuestas que se han dado a la pregunta por el testimonio y la representación del trauma que planteábamos antes: ¿cuándo es legítimo representar? Y ¿es posible?

Frente a aquellos que censuraban estos intentos o que caracterizan el desastre como lo «inimaginable», otros filósofos, como Jacques Rancière, destacan que calificar a algo de irrepresentable no constata tanto un hecho como una renuncia a hacerlo –pues si de verdad fuese imposible hacerlo, no sería necesario prohibirlo–, y señala que a veces «lo real necesita ser ficcionado para ser pensado». Es cierto que, en ocasiones, el mero documento es insuficiente para comunicar una idea, pero esto no implica que haya que renunciar a hacerlo. Tan sólo implica que hay que buscar una manera de aproximarse a ello, tal vez desde las cosas pequeñas, desde lo imaginario, desde la humildad, valiéndose tal vez del arte o la literatura para recuperar fragmentos de una historia perdida que puede alumbrar la nuestra.

Este libro y todos sus implicados eligen mostrar un relato diferente, que pasa por la figuración, lo anecdótico, lo personal y los elementos humorísticos, hacerlo desde una paleta de colores cálidos y no desde un sombrío blanco y negro, renunciar al lenguaje pactado en torno a lo catastrófico de la vida humana, al igual que muchos, como su abuelo, renunciaron a una lengua que consideraban vehículo de una opresión. Aprovechar la posibilidad que son nuestros privilegiados espacios de cultura para contar un pequeño relato: «Aunque era sastre de profesión, me dijo, Yankele Herszcowitz se había convertido en un famoso trovador en el gueto. Se paraba e las calles del gueto, me dijo, sobre una caja de madera o un bote de basura, y por unas cuantas mondas de limosna cantaba sus baladas y canciones, que hablaban con humor y melancolía de la vida en el gueto, del hambre de las injusticias, del sufrimiento, de tantas muertes (…) Podía decir con sátira en sus canciones todo aquello que los judíos del gueto tenían prohibido decir, so pena de muerte y esas canciones se volvieron himnos subversivos de resistencia en el gueto. Todos en el gueto sabían y cantaban sus canciones, me dijo, pero especialmente una de sus canciones. Geto, getunya, getokhna kokhana, rezaba el refrán en yíddish. Gueto, pequeño gueto, oh gueto mi amor».


Oh gueto mi amor

Oh gueto mi amor
Autor: Eduardo Halfon
Editorial: Páginas de Espuma
Páginas: 64
Comprar

 

Valora la calidad de este artículo

1 Star2 Stars3 Stars4 Stars5 Stars (3 votos, promedio: 4,33 de 5)
Loading...

Sobre el autor

Redacción de Ámbito Cultural

Redacción de Ámbito Cultural

Escribe tu comentario